В конце мая из типографии вышла книга об Усто Мумине (Александре Николаеве), над которой я долго работал. Поскольку она сфокусирована на анализе произведений, созданных художником с 1923 по 1928 год, за её рамками осталось немало сюжетов. Один из них — музейная судьба Александра Николаева.

Большинство его произведений первого и второго плана, а также и множество рисунков и эскизов оказались в различных музеях Узбекистана, Москвы и Ленинграда (Санкт-Петербурга). Однако главным музеем художника, бесспорно, был и остаётся Государственный музей искусств Узбекистана (ГМИ), и не только потому, что здесь собрано больше всего его работ. Я хотел бы вкратце рассказать о трёх ташкентских музейных историях Мумина: собирательской, выставочной и исследовательской.

История коллекционирования

В сентябре прошлого года Государственный музей искусств неожиданно представил небольшую персональную выставку Усто Мумина. Она вновь подтвердила, что только здесь удалось собрать монографическую коллекцию работ Николаева.

Как известно, монографический принцип собирательства исповедовал в своей деятельности создатель Нукусского музея Игорь Савицкий. Однако следует объективно признать, что в случае Николаева это ему не удалось.

Причин тому несколько. Возможности Савицкого были предопределены хронологией: к моменту начала его музейной эпопеи (1966 год) большинство работ Николаева уже находились в других музейных собраниях или частных коллекциях. К тому же, как рассказывают, у Савицкого не сложились отношения с вдовой художника Адой Евгеньевной Корчиц.

Фрагмент темперы «Весна», 1924, ГМИ Узбекистана (оцифровка — Фонд развития культуры и искусства Узбекистана).Фрагмент темперы «Весна», 1924, ГМИ Узбекистана (оцифровка — Фонд развития культуры и искусства Узбекистана).

Несмотря на это, ему всё же удалось подобрать выдающуюся коллекцию муминовской графики и живописи 1920-х годов, на фоне которой выделялась «Дорога жизни» (1923) — одно из двух изображений, наряду с «Радением с гранатом» (1923), заключающих сюжетный код цикла 1920-х годов в целом.

В своём исследовании я назвал этот цикл самаркандским, так как он создан на основе впечатлений, вынесенных художником из первых лет жизни в Самарканде. По моей гипотезе, цикл был задуман как сюжетное драматургическое повествование в отдельных сценах. Другие живописные произведения Мумина, хранящиеся в Нукусе, такие как «Ученик медресе», «Жених», «Дутарист», несмотря на их высокие пластические достоинства, были лишь вариациями сцен первого цикла, а «Мальчик-водоноша» стоял от него в стороне и был близок образу водоноса, ранее изображённого Александром Самохваловым в самаркандском рисунке «Мальчик над озером» (1921).

Чрезвычайно любопытна также и нукусская картина «Учитель», одна из немногих, в которых просвечиваются следы предыдущих увлечений художника плоскостными и геометрическими формами. В Музей Савицкого попали и несколько изящных графических изображений 1923−1924 годов, в которых ощущается влияние графики Серебряного века и русского бердслианства (так искусствоведы сегодня называют российскую моду на приёмы и сюжеты Обри Бердсли, популярного английского графика конца XIX века).

Этой коллекции Мумина 1920-х годов, собранной в Нукусе, Ташкентский музей может противопоставить ряд превосходных произведений. Во-первых, это две «Весны», 1923 и 1924 года, относящиеся к сердцевине сюжетного нарратива художника и обладающие выдающимися пластическими достоинствами. Во-вторых, «Бача-музыкант» (1924), чьё совершенство не всегда осознавалось зрителем, видевшим картину в плохих репродукциях. Благодаря Фонду развития культуры и искусства Узбекистана, чьи специалисты провели профессиональную оцифровку картины, читатель книги сможет увидеть детали, в которых техника Николаева-живописца предстанет во всей тонкости линейной прорисовки и цветовой палитры.

Фрагмент темперы «Бача-дутарист», 1924, ГМИ Узбекистана (оцифровка — Фонд развития культуры и искусства Узбекистана).Фрагмент темперы «Бача-дутарист», 1924, ГМИ Узбекистана (оцифровка — Фонд развития культуры и искусства Узбекистана).

Помимо этих изображений, Ташкентский музей также обладает двумя важнейшими работами, написанными в 1928 году, когда самаркандский цикл шёл к своей кульминации — темпере «Любовь, дружба, вечность». Речь идёт о двух темперных изображениях: «Беданобоз» и «Чайханщик», созданных художником на пике своего мастерства и хорошо известных любому знатоку искусства Узбекистана.

Музей располагает и ключевыми графическими листами 1920-х годов, без которых наше понимание смыслов самаркандского цикла было бы совершенно иным. Согласно моему анализу, первый из них — рисунок «Когда я увидел в Самарканд» — связан с другими изображениями цикла, такими как «Весна» 1924 года и «Любовь, дружба, вечность», и является имплицитным свидетельством воспоминания о судьбоносной встрече с самаркандским подростком, привнесённым Усто Мумином в работы 1920-х годов. Интересно, что в 1977 году рисунок подарил музею Чингиз Ахмаров, который относился к Николаеву как к учителю. На мой взгляд, это свидетельствует об исключительно близких отношениях, которые связывали художников — столь сокровенный рисунок Николаев не мог подарить случайному человеку или просто коллеге.

В отличие от рисунка «Когда я увидел Самарканд», другое графическое изображение, хранящееся в ГМИ — карандашный эскиз картины «Любовь, дружба, вечность» — никогда не публиковалось. Из ныне живущих искусствоведов он был известен, пожалуй, лишь Римме Еремян, но она никогда не описывала его в своих текстах. Между тем, эскиз чрезвычайно важен для понимания наиболее известной темперы художника. Её в последнее время стало модным интерпретировать в «суфийском» духе, как символическое изображение «жаждущих любви Бога душ». Однако эскиз указывает на другое: художник изобразил двух протагонистов, сопровождаемых старцем, в процессе прохождения «ритуала перехода». Поразительным образом рисунок напоминает не эскиз к темпере «Любовь, дружба, вечность», а сценический акт, разыгравшийся непосредственно перед тем, что представляет темпера. Именно этот эскиз может стать одним ключевых аргументов в анализе иконографии всей серии как драмы, рассказанной в ряде действий и сцен. Эту историю в двух словах не расскажешь, и читатель сможет прочесть о ней в моей книге.

Фрагмент эскиза картины «Любовь, дружба, вечность», 1928, ГМИ Узбекистана (оцифровка — Фонд развития культуры и искусства Узбекистана).Фрагмент эскиза картины «Любовь, дружба, вечность», 1928, ГМИ Узбекистана (оцифровка — Фонд развития культуры и искусства Узбекистана).

Ещё одной уникальной частью муминовской коллекции ГМИ 1920-х годов являются театральные эскизы. Вообще говоря, история Николаева-сценографа ещё не прописана. Между тем, в эскизах к опере «Кармен» 1927 года можно увидеть следы увлечения левым театром, которое возникло у Николаева ещё в воронежский период творчества, до поездки в Москву. Ничем подобным не располагают ни Нукус, ни Музей Востока в Москве, ни Третьяковка с Русским музеем, ни частные коллекционеры.

Если нукусская и ташкентская коллекции муминовских работ 1920-х годов в чём-то сопоставимы, то по объёму и качеству произведений 1930-х и 1940-х коллекция ГМИ беспрецедентна. Прежде всего, здесь хранятся немало крупных сюжетных живописных холстов: «Старометодная школа в Средней Азии», «Новая школа (в Музее)» (1934), «Первый узбекский кавалерийский полк в учебном походе» (1934), «Земля отцов» (1945), «Старик с внуком» (1945), «Борьба» (1947).

Особое место в живописном творчестве Мумина заняла серия, посвящённая уйгурскому театру. Именно в её рамках художник, пожалуй, впервые создал привлекательные женские образы, если не говорить о его портретной галерее, в которой особое место занимает «Портрет жены». И серия «Уйгурский театр» (1943−1944), и портрет жены (начало 1930-х гг.), и единственный живописный автопортрет (1940) также находятся в коллекции ГМИ.

Что же касается графики 1930-х-1940-х, изюминкой фондов Ташкентского музея являются иллюстрации к роману Мортеза Каземи «Страшный Тегеран». Лишь в театральной графике 1940-х годов лавры обладателей лучших экспонатов могут поделить Нукус и Ташкент: и тут, и там находятся качественные эскизы сценографии и костюмов оперы «Улугбек» (1942).

Таким образом, именно ГМИ обладает наиболее полной коллекцией работ Мумина и по периодам, и по жанрам, и по технике исполнения. Только ему сегодня под силу без постороннего участия подготовить выставку Усто Мумина, которая может исчерпывающе представить все этапы и жанры творчества художника. Остальные музеи будут вынуждены ограничиться лишь отдельными периодами или жанрами, а то и просто единичными работами.

Фрагмент картины «Уйгурский театр», 1944 (оцифровка — Фонд развития культуры и искусства Узбекистана).Фрагмент картины «Уйгурский театр», 1944 (оцифровка — Фонд развития культуры и искусства Узбекистана).

Но дело не только в уникальной полноте ташкентского собрания. Мне кажется, сегодня ещё нет реального понимания заслуг музейных работников, сохранивших в запасниках картины Усто Мумина в сталинские годы. Практика уничтожения произведений репрессированных художников была в то время нередкой. Заявления о вредности ранних произведений Мумина для восприятия советского человека зафиксированы в нескольких стенограммах Союза художников 1930-х-40-х годов. О характере этого времени ясно свидетельствовала книга Бориса Веймарна «Искусство Средней Азии», изданная в 1940 году, через два года после ареста Николаева. Остановившись на работах Карахана, Тансыкбаева, Волкова, Хамдами, Подковырова, Л. Абдуллаева, Бурэ, Татевосяна и многих других, столичный автор ни разу не упомянул автора «Радения с гранатом».

ГМИ сумел сохранить большинство работ Мумина. Впрочем, несколько вопросов, с ними связанных, всё же остаются. В юбилейной речи 1948 года на заседании Союза художников Николаев, говоря о 1920-х годах, свидетельствовал: «Небольшая часть… [этих работ] уцелела у меня, значительная часть разбрелась по рукам, часть запропала в музее: „Жених“, „Свадьба“, „Перепелиный бой“, „Ликбез“, и серия портретов юношей и стариков безвозвратно исчезла». На сегодняшний момент непонятно, всплыли ли эти работы под другими именами или действительно были утрачены.

При этом персонал музея также находился в «зоне поражения». Искусствовед Софья Круковская была членом семьи «врагов народа». В конце 1936 года была уволена, а затем репрессирована музейный искусствовед, заместительница директора Александра Ломакина. Та же участь постигла академика Фёдора Шмита, уволенного в начале 1937-го и расстрелянного в конце года. Вклад этих людей в сохранение искусства Узбекистана остаётся неописанным. О ком-то мы почти ничего не знаем. О них не пишут книг и не снимают фильмов, им не ставят памятники, служащие местом паломничества потомков, нам даже неизвестны многие имена. Однако необходимо отдавать себе отчёт в том, что подлинными спасателями работ Мумина были именно они.

История выставок

Выставочная история Мумина продолжительна и разнообразна. Началась она в 1924 году, когда Николаев и Уфимцев решили провести серию передвижных выставок своих самаркандских работ при помощи Туркомстариса. В постоянной экспозиции ГМИ работы Николаева выставлялись, как минимум, с конца 1920-х годов. С 1930-х годов они время от времени экспонировались в выездных выставках художников Узбекистана в Москве. Впрочем, ценность подобных «сборных солянок» для выявления особенностей творчества отдельного мастера оставалась относительной и серьёзно зависела от кураторского подхода к составлению экспозиции. В Москве такие экспозиции оставались парадно-репрезентативными. В Узбекистане дело иногда обстояло по-другому.

Фрагмент эскиза к опере Алексея Козловского «Улугбек», публикуется впервые, ГМИ Узбекистана (оцифровка — Фонд развития культуры и искусства Узбекистана).Фрагмент эскиза к опере Алексея Козловского «Улугбек», публикуется впервые, ГМИ Узбекистана (оцифровка — Фонд развития культуры и искусства Узбекистана).

Можно без преувеличения сказать, что в конце 1920-х и в 1930-е годы ГМИ находился в авангарде поиска новых форм и задач музейного экспонирования. Уже в 1929 году профессор Среднеазиатского университета и заведующий его музейной секцией Алексей Миронов писал о необходимости отхода от традиционных салонных установок музеев как хранилищ редкостей и постановки новых музейных задач в изучении культуры и её истории. В 1930-е годы в музее прошла серия экспериментальных исследовательски-художественных инициатив, были сформированы научные экспедиции, изучавшие искусство регионов Узбекистана и приобретавшие предметы коллекции.

Здесь работали выдающиеся учёные-исследователи, такие как Георгий Чабров и Фёдор Шмит, с готовностью инициировавшие тематические выставочные проекты с использованием различных медиумов, включая репродукции и фотографии.

Чабров в каком-то смысле был увлечён постколониальными исследованиями за полвека до публикации первых текстов основоположника этой дисциплины на Западе Эдварда Саида. Так, он стал автором выставки 1939 года «Завоевание Кавказа и Средней Азии в произведениях русских художников: колониальная политика царизма (Из прошлого народов СССР)», а также ряда текстов о колониальном урбанизме.

Что касается Шмита, он организовал в 1935 году так называемую «Выставку шести», ставшую, по сути дела, первой концептуальной кураторской художественной выставкой в Узбекистане (1935−1936). В рамках «Выставки шести» Шмит решил представить наиболее заметных художников республики: Александра Волкова, Ованеса Татевосяна, Виктора Уфимцева, Урала Тансыкбаева, Михаила Курзина и Александра Николаева.

Фёдор Шмит, 1920-е гг. Фото: Wikipedia.Фёдор Шмит, 1920-е гг. Фото: Wikipedia.

Выставка была задумана в соответствии с разработанной куратором моделью циклического прогрессивного развития искусства. Концептуальный замысел Шмита решал две задачи. Во-первых, он представлял эволюцию творческих путей художников, а вместе с ними — историю искусства Узбекистана за советские годы в целом. Во-вторых, в контексте ужесточившейся критики «формализма» и «формалистов» Шмит нашёл эффектный способ рассказать о ранних периодах творчества художников, некогда слывших «авангардистами», с точки зрения перехода искусства от формальных опытов к репрезентации социальных процессов. Согласно его видению, «низшие» и «высшие» этапы этой эволюции были исторически обусловленными и соответствовали социальным условиям каждого периода. Он писал: «Каждая ступень необходима и, таким образом, имеет своё оправдание в том время и при тех обстоятельствах, которым она обязана своим происхождением. Но она становится шаткой и лишается своего оправдания перед лицом новых, высших условий, постепенно развивающихся в её собственных недрах». Таким образом, как «формализм», так и отход от него в подаче куратора был исторически оправданным.

При этом Шмит предложил художникам самим выбрать наиболее значительные свои работы и описать свою эволюцию, предвосхитив жанр, который в современном искусстве именуется artistic statement. Написанная по этому поводу творческая автобиография Николаева (1935) и подбор иллюстрирующих её работ стали самым важным музейным высказыванием художника, сделанным в 1930-е годы. Интересно, что «Радение с гранатом» (названное в каталоге 1935 года как «Жизнь бачи») было настолько важным для автора, что он представил эту работу в фоторепродукции — самой картины в это время не было в Ташкенте.

Эскиз к первому действию оперы Жоржа Бизе «Кармен», 1927, ГМИ Узбекистана (оцифровка — Фонд развития культуры и искусства Узбекистана).Эскиз к первому действию оперы Жоржа Бизе «Кармен», 1927, ГМИ Узбекистана (оцифровка — Фонд развития культуры и искусства Узбекистана).

Следующая соло-выставка Николаева в ГМИ состоялась 13 лет спустя. Задуманная как двойной юбилей (50-летие художника отмечалось вместе с 25-летием его творческой деятельности), она вновь включила наиболее важные произведения художника, за исключением «Радения с гранатом». Темперу, заключающую в себе сценографический код всего самаркандского цикла, в это время выставить было невозможно. И вновь сверхзадача выставки заключалась вовсе не в «любовании». Союз художников и музей организовали широкое общественное обсуждение, в рамках которого художник рассказал о своей творческой эволюции, а коллеги подвергли сказанное им критическому осмыслению.

Речь самого Николаева на заседании была тщательно подготовлена и, скорее всего, зачитана по предварительно составленному тексту (или хотя бы детальному плану). Красочно описав свою биографию, от лет учёбы и встреч с Малевичем до приезда в Самарканд, художник рассказал о своём творческом методе и общем понимании искусства. Разумеется, его речь нельзя воспринимать «в первом чтении» — контекст 1948 года не давал расслабиться, и бывший заключённый ГУЛАГа должен был тщательно взвешивать каждое слово. Тем не менее, в своей совокупности материалы заседания, на котором помимо юбиляра с большой обзорно-критической речью выступил профессор Всеволод Зуммер, а также художники Волков, Уфимцев, Рождественский и другие, являются одним из красноречивых документов, проливающим свет на творчество Мумина и его восприятие современниками.

Следующая индивидуальная выставка художника была представлена ГМИ в 1978 году. Готовилась она в сотрудничестве с Музеем Востока, и ей предшествовало серьёзное источниковедческое исследование, осуществлённое под руководством Риммы Еремян. Ташкентский искусствовед установила местонахождение главных работ и приобщила их к выставке. Она также стала автором текста каталога, который впоследствии был преобразован в преамбулу к альбому работ Николаева, изданному в Ташкенте в 1982 году.

Фрагмент картины «Старая школа», 1934, ГМИ Узбекистана (оцифровка — Фонд развития культуры и искусства Узбекистана).Фрагмент картины «Старая школа», 1934, ГМИ Узбекистана (оцифровка — Фонд развития культуры и искусства Узбекистана).

Стиль поэтизированных описаний, к которому прибегла Римма Варшамовна, развивал традицию Круковской и порой делал трудноуловимым смысл сказанного, однако проделанную ею огромную работу по систематизации информации о художнике нельзя не признать. Для западной музейной практики выставка 1978 года, ставшая результатом длительного искусствоведческого исследования и приведшая к публикации альбома-каталога, не является чем-то необычным — именно так сегодня строится работа большинства крупных музеев. Однако в прижизненной и посмертной выставочной истории Усто Мумина этот случай остаётся уникальным — других индивидуальных экспозиций Николаева с объёмной публикацией просто не было.

Итак, в представлении работ Николаева Ташкентский музей продвинулся гораздо дальше других. Частично это объясняется богатством его коллекции, частично — изначальной исследовательской ориентацией музейного коллектива, которая, к сожалению, стала сходить на нет в 1990-е годы. Другие музеи, даже и обладая обширными собственными коллекциями муминовских работ, не замахивались на организацию серьёзных индивидуальных экспозиций художника.

История изучения

Музеологи 1920-х-30-х годов воспринимали музейные залы как погосты погребённых в них работ, если те не изучались и не представлялись публике аналитическим, исследовательским образом. Музеи-салоны, созданные для услады глаз, им казались буржуазным анахронизмом. Можно констатировать, что по части научного исследования творчества Усто Мумина Ташкентский музей искусств также продвинулся заметно дальше других музейных коллективов.

В качестве размышления и кураторского сопровождения к «Выставке шести» Фёдор Шмит написал концептуальный текст «О художественной критике». В нём он попытался рассмотреть творчество художников, представленных на выставке, сквозь призму своей концепции диалектического развития искусства, которую он развивал с 1919 года. Тогда, будучи заведующим кафедрой теории и истории искусств Харьковского университета, Шмит опубликовал быстро ставшую библиографической редкостью книгу «Искусство, его психология, его стилистика, его эволюция». В дальнейших трудах и, в особенности, в монографии «Искусство, его психология, его стилистика, его эволюция» (1925) он развивал представления о художественных циклах, между которыми происходят катаклизмы, возвращающие развитие к нулевой точке «примитива», хотя этот «примитив» в каждом цикле фокусировался на новой художественной проблеме. Именно в эту глобальную сложно организованную спираль учёный пытался вписать искусство советского Узбекистана. Будучи художником «зелёного мира», Николаев испытывал фаустианское недоверие к сухим теоретическим построениям Шмита. Однако задача, которую ставил перед собой ссыльный исследователь, была масштабной и глубоко современной — по сути, он пытался вписать артефакты, только что произведённые в Узбекистане, в тысячелетнюю мировую историю.

Обложка книги Софьи Круковской об Усто Мумине. Издательство им. Гафура Гуляма, 1973 год.Обложка книги Софьи Круковской об Усто Мумине. Издательство им. Гафура Гуляма, 1973 год.

Рассуждения Шмита содержали чрезвычайно важное для меня замечание. Приступая к изучению самаркандского цикла, я обратил особое внимание на группу художников, в которую вошёл Николаев, оказавшись в Самарканде. Эта группа собиралась в саду Даниила Степанова и быстро выработала общую эстетическую платформу. Я назвал этих художников «самаркандскими прерафаэлитами». Это был поздний и присвоенный термин — сами художники никогда себя так не называли. У него появились критики, чью логику можно понять.

Прерафаэлизм остаётся явлением английского модерна, тогда как в моём представлении группа Степанова напрямую вдохновлялась искусством Кватроченто (общепринятое обозначение эпохи итальянского искусства XV века, соотносимой с периодом Раннего Возрождения — ред.). Более того, ассоциируя самаркандский кружок с английскими прерафаэлитами, я нарушал собственное табу на присвоение европейскому искусству роли эталона, определяющего значение незападных художественных явлений. Поэтому я был рад найти в тексте Шмита замечание о самаркандском периоде творчества Усто Мумина, охарактеризованном как «эстетствование в мусульманско-прерафаэлитском (да, да!) духе».

Скорее всего Николаев был знаком с текстом Шмита. Выставку они делали вместе, каждый художник привнёс в неё не только произведения, но и собственное описание пройденного творческого пути. Отсутствие опровержения или отрицания «мусульманского прерафаэлизма» с его стороны свидетельствует либо о нежелании обсуждать эту тему, либо о подспудном согласии с характеристикой учёного. Этот эпизод привносит в употребляемый мною термин элемент историзма.

После ссылки имя Николаева надолго стало «токсичным» для искусствоведов. Первой, кто решился нарушить молчание, стала сотрудница Музея искусств Софья Круковская. Сначала он посвятила Усто Мумину отдельную статью (1959), затем — первую небольшую монографию (1973). Написанная после «оттепели» книга совмещала в себе множество достоверных фактов с подспудным желанием автора найти способ «реабилитации» художника. Именно Круковская изобрела специфический искусствоведческий язык, который надолго закрепится в анализе работ Николаева: в нем ощущалось стремление к «поэтичному описанию», которое в силу художественности могло обходить острые углы и избегало точности. Книга выполнила свою задачу: имя художника окончательно вышло из серой зоны полупризнания-полузапретности.

Обложка книги Риммы Еремян об Усто Мумине. Издательство им. Гафура Гуляма, 1982 год.Обложка книги Риммы Еремян об Усто Мумине. Издательство им. Гафура Гуляма, 1982 год.

В музее могла состояться и вторая монография об Усто Мумине, однако вместо неё был опубликован уже упоминавшийся альбом-каталог 1982 года. Его автор, Римма Еремян, знала о художнике гораздо больше того, что вместили страницы издания. Архив Музея искусств сохранил следы пристального внимания Еремян к творчеству Усто Мумина, но, к сожалению, в нём не осталось текстов, которые искусствовед в плановом порядке должна была сдавать по окончании работы. Позже искусствовед опубликовала статью «Усто Мумин в перекличке авангарда», свидетельствующую, что за рамками альбомного введения осталось множество фактов и размышлений, которые она не решилась доверить бумаге в позднее советское время. Тем не менее, альбом 1982 года стал настольным для любого исследователя, решившегося приступить к изучению творчества Николаева. Совокупность собранных в нём фактов, библиографической и справочной информации впечатляет и сегодня.

Два издания монографического формата положительно выделяют Ташкентский музей на общем фоне. Остальные музеи до настоящего времени ограничивались лишь небольшими биографическими абзацами о Николаеве, кочующими из издания в издание. Выражу осторожную надежду, что в будущем ГМИ вернётся к своим истокам и подготовит новую исследовательски-кураторскую экспозицию работ художника — последняя концептуальная выставка Усто Мумина состоялась 45 лет назад.