28 марта известный российский кинокритик Антон Долин провёл встречу с жителями Ташкента. «Газета.uz» приводит некоторые ответы эксперта.
О финансировании киноиндустрии и взаимосвязи между политической и экономической свободой и хорошим кино
Кино — это искусство и бизнес. В этом его двоякая природа и отличие от других видов искусства. Есть ещё и третья сторона кино, не менее важная, чем эти две: кино — это ещё и технологии.
В отличие от других видов искусства, которые могут быть созданы из грязи и палок в пустыне, кино требует технологий обязательно. Есть пракино. Мы можем в гобелене боёв или византийских иконах увидеть такую прараскадровку. Но при этом само кино именно как кино существует только, когда есть кинокамера, киноэкран. Развитие кино было связано с развитием технологий: изобретение звука, цвета, экрана IMAX, 3D.
Триединство связанных друг с другом, но не зависящих друг от друга вещей, — артистического поиска, технологического развития и индустриального бизнес-планирования — и образует кинематограф.
Развитием кино могут заниматься все. В тоталитарных государствах кино всегда является одним из орудий пропаганды, поэтому государство берёт контроль над этим на себя.
В странах демократических, напротив, кино чаще всего является бизнесом, существует в свободном рыночном развитии. И тогда частный бизнес вкладывается в кино и зарабатывает на нём.
Возможна гибридная схема, когда есть и то, и другое. Россия, например, именно такая страна. Есть бесконечное количество форм. Мне кажется, кино могут заниматься абсолютно любые люди, которым интересно это делать.
Но я против того, чтобы у кого-то был запрет заниматься кино. С моей точки зрения, чем шире мы распространим это право заниматься кино, тем будет лучше для всех.
Я думаю, что в странах высокой культуры политические ограничения могут только разозлить и раззадорить художников, которые в этой ситуации иногда могут создавать настоящие шедевры.
Но при этом политическая несвобода — это всегда плохо для искусства. Условно говоря, в 1920-е годы в СССР был великий русский авангард. Можно сказать: вот, смотрите, гражданская война, начало сталинского правления, а тут снимают «Человека с киноаппаратом» и «Броненосца „Потёмкина“».
Но вы не на это смотрите. Все эти художники учились до революции. Как личности они были сформированы тогда. А при СССР судьба каждого из них была плачевна. Они умирали молодыми или превращались в бледные копии самих себя. Видели поздние фильмы Довженко, Вертова? Это не сравнимо с тем, с чего эти люди начинали.
Никогда не забывайте, что Тарковский снял 7 фильмов, хотя каждый из них хорош. А Бергман примерно 40. Вот простейший ответ. Иранское кино великое, оно было бы более великим, если бы там была полная свобода и Джафару Панахи не запрещали выходить из дома. И Аббас Киаростами прожил бы дольше и не снимал бы свои последние фильмы в Италии и Японии, а снял бы их в Иране.
Я не верю в то, что политическая несвобода и цензура могут в себе нести хоть что-то хорошее. Был известный спор между Солженицыным и Шаламовым. Солженицын считал, что опыт лагерей может человека как-то очистить, обогатить его и дать ему что-то большее. А Шаламов считал, что лагерь — это чистое зло. Хотя в принципе его творчество это опровергает, потому что он написал гениальнейшее произведение. Если бы не было лагеря, не было бы этих произведений.
Но мы не имеем права спекулировать этим сослагательным наклонением. Мы не знаем, что было бы. Но в споре о цензуре: «может ли она с какой-то стороны быть полезной или цензура — это чистое зло», я придерживаюсь позиции, что цензура — это чистое зло.
Я считаю, что в принципе талант может развиваться только в условиях абсолютной свободы. Другое дело, что отсутствие политической цензуры не означает отсутствие иных форм цензуры. Может, общественной цензуры, общественной морали, может, религиозной. Может быть цензура денег, когда в государстве не развиты по тем или иным причинам формы общественной или государственной поддержки искусства.
Потому, к сожалению или нет, дорогое искусство, а кино — самое дорогое из всех искусств, может существовать, только если его поддерживают большими деньгами. Здесь много нюансов, но если за пределы этих нюансов выйти, цензура — зло.
О связи между количеством кинотеатров и развитием кино и хороших фильмах
Это вопрос курицы и яйца. Плохо развивается кино, потому мало кинотеатров, или мало кинотеатров, потому что ничего не производится и никто не хочет смотреть кино — я не знаю.
Я знаю, что государство может взять на себя задачу по кинофикации страны и по повышению кинокультуры людей. Их надо отучить от того, чтобы смотреть фильмы пиратским методом: качать с торрентов или смотреть бесплатно в интернете. Надо создать для них условия, чтобы им было комфортно и не очень дорого пойти в кинотеатр. В этих кинотеатрах надо показывать те фильмы, которые люди хотят видеть. Для этого надо проводить социологические опросы.
Если таких отечественных фильмов нет, надо создавать. Такие зарубежные фильмы надо закупать. Надо сделать так, чтобы отечественные не боролись с иностранными, а закрывали ту нишу, которую не закрывают иностранные.
Например, в очень многих странах это комедия и мелодрамы. Мелодрамы говорят о жизни души, жизни чувств, комедии — о юморе. Юмор и жизнь чувств — это индивидуальные вещи. Американская мелодрама или тем более американская комедия может не быть ни смешной, ни трогательной здесь. И при этом ни комедия, ни мелодрама не требует большого бюджета.
Понятно, что узбекский или российский, или немецкий кинематографист не снимет фильм-катастрофу или фильм про супергероев так же круто, как Голливуд. В этой области не надо состязаться. Но есть другие области, не требующие больших затрат. И в них состязание совершенно возможно.
При Сталине чиновники считали, что хорошее кино поддерживает миф о величии государства и ничтожности человека там живущего. Для Америки хорошее кино — которое приносит хорошие деньги. Для Франции хорошее кино — которое может чаще побеждать на мировых фестивалях. У каждого человека, у каждой страны существуют свои приоритеты в кинематографе, и важно, чтобы одни не навязывали приоритеты другим.
Мне близок приоритет чистого искусства и художественного поиска. Я мечтал бы о том, чтобы государство ли, бизнесмены ли давали талантливым художникам очень много денег и не требовали никакого отчета за эти деньги. Потому что настоящие художники никогда не будут деньги прикарманивать, они будут всё пускать в работу.
Настоящий художник — это тот человек, которому вообще ничего не важно, кроме его художественной работы и кроме результата этой работы. Конечно, идеальная утопическая схема для меня — когда кино снимается только в артистических целях, и всем плевать на кассовые сборы, государственные и патриотические приоритеты, и всех интересует только искусство.
Но я понимаю, что это нигде это не так. Что так это не может быть и что у каждого должно быть право на своё кино. От какого-нибудь глупого ограниченного чиновника до простого жителя какой-нибудь многоэтажки в предместьях, который хочет просто развлечься вечером и совершенно не обязан для этого вникать в какие-то философские поиски интеллектуалов, снимающих авторское кино
Хорошее кино — это то кино, которое востребовано у публики. Необязательно у гигантской публики. Но то, что людям нравится и то, что долго живет, является хорошим кино. А людям нравится очень разное. Одним Кубрик, другим — Чаплин, третьим — Гайдай. Всё это хорошее кино. Сравнивать их между собой, искать там какие-то показатели — бессмысленно.
Для авторского кино критерий долгожительства всегда определяет его качество. Для коммерческого кино — часто, но не всегда. Иногда коммерческое кино работает очень коротко и очень массово и быстро забывается. Иногда коммерческое кино живёт долго. Но значит, это не только коммерческое кино, но и шедевр. Поэтому долго живут «Титаник», «Челюсти» Спилберга, «Звёздные войны». Потому что это не только развлекательные фильмы.
На самом деле, только высокое качество дает высокие сборы и большое количество зрителей. Ведь всё очень просто: надо снимать классные фильмы, и люди пойдут массово в кино.
Единственный способ привлечь большое количество людей в кинотеатры — показать им что-то хорошее. Нет других способов. Нельзя сделать приказ, чтобы люди шесть раз в неделю ходили смотреть узбекское кино. Вы не можете сделать ничего, кроме как снимать хорошие фильмы. Поэтому надо перестать думать про цифры. Вместо этого надо думать о том, кому надо дать больше денег и возможностей.
О кинокритике, своём отношении к работе
Сегодня существует так много форм кинокритики, как никогда. Есть кинокритики, которые занимаются анонсированием, анализом фильмов. Это обычная журналистская благородная деятельность. Такие кинокритики есть во всех странах мира, где есть какой-то кинопроцесс.
Есть кинокритики-инфлюенсеры. Они пишут колонки и высказывают своё мнение. Есть кинокритики, которые работают только в социальных сетях. Я не знаю, на что они живут и как зарабатывают, но они ведут Телеграм-каналы, пишут что-то в других соцсетях, и это основной их вид деятельности.
Я знаю кинокритиков, киноведов, которые пишут книги и не следят за повседневным ходом кинопроцесса. Кураторство тоже может быть формой кинокритики. Устная речь и анализ фильмов на показах — это тоже форма кинокритики. Вы анализируете фильмы, оцениваете их и обсуждаете с публикой.
Есть новая форма кинокритики — видеоэссе. Она ещё не очень развита в России, хотя начинает развиваться. Это может быть кинокритика без единого слова. Считается, что кинокритика только словами апеллирует, но вот, пожалуйста, кинокритика при помощи визуальных образов.
Если говорить о значимости кинокритика, то здесь тоже широчайший диапазон от полной несущественности кинокритика, который просто так себя назвал, а по сути является обычным блогером, до людей, которые тончайшим образом исследуют художественный строй фильма.
Я вообще выношусь за скобки. Моя личная позиция не является показателем нигде. Это связано с тем, что я попал в телевизор и довольно долго там держался. Я имею большую аудиторию, чем кинокритик в нормальном обществе должен иметь.
Что касается смысла, который я вкладываю в свою работу, я в нём никогда не уверен до конца. Я выполняю разные работы, поэтому и смысл разный.
Иногда это работа разъяснительная, как это говорили в советское время. Когда я представляю фильмы в кинотеатре «Октябрь», я выхожу перед показом, даю какое-то предисловие и помогаю людям войти в фильм. А после фильма разбираю с залом, как фильм устроен. Иногда людям для неочевидного, неразвлекательного кино это очень нужно. Это помогает понять фильм, полюбить его, а иногда возненавидеть.
Я пишу статьи, например, в издании «Медуза». Это анонсная, рекомендательная деятельность, это сервис. Я не просто говорю: «Сходите», я объясняю, почему и как.
Я надеюсь, что я занимаюсь исследовательской деятельностью. В книгах, которые я пишу, и в статьях журнала «Искусство кино» уже нет никакой рекомендательности и нет сервиса.
В прошлом году я посвятил сравнению сериальной и киноверсии «Фанни и Александр» Бергмана несколько недель. Это исследовательская работа, которая станет, или не станет, одним из кирпичиков в здании, которое киноведы всего мира строят вокруг наследия Бергмана.
В «Искусстве кино» я вижу своим долгом поддержание огня и сохранение в принципе профессии кинокритика, которая живёт и дышит в такого рода издании, где можно бесцензурно, подробно, сложно писать о кино не в чисто потребительских, а более глубоких целях.
Из череды людей, которым может помочь кинокритик своим текстом, я на последнее место ставлю кинематографистов. Вы же знаете теорию смерти автора. После того, как он сказал всё, что мог, отношения с произведением автора налаживают другие. И я помогаю зрителю наладить отношения с произведением.
Художник уже на другом берегу. Я могу только испортить ему настроение или иногда улучшить. Поэтому ранимому художнику лучше вообще не читать критиков. Или наоборот тренировать силу воли, читать, слушать и воспринимать критика как голос публики, потому что публика, несмотря на соцсети, очень редко может артикулировать так чётко, что в фильме нравится, а что нет. А критик на это способен.
Критик в конечном счете тоже зритель. Критик перестает быть зрителем, когда он фильм досмотрел и начинал из своего впечатления складывать текст. Но в целом этот текст складывается из тех же впечатлений, которые испытывал некритик, сидевший рядом с тобой в зале. Я работаю для всех, кто заинтересован моей работой, но в наименьшей степени я обращаюсь к авторам фильмов.
О борьбе за экспертность в мире, где каждый считает себя экспертом
Пересмотр иерархии экспертного мнения — одна из главных тенденций последних лет. Есть области, в которых экспертиза совершенно очевидна. Но есть и те, где экспертиза очень умозрительна. Искусство — одна из этих областей. Здесь очень трудно понять на самом деле, что хорошо, а что плохо, на чей вкус и на чей взгляд.
Одна из самых обидных вещей, с которой я встречаюсь регулярно, — это когда меня обвиняют в том, что я купленный нечестный критик. Просто за то, что я не то похвалил, что нравится тому, кто меня обвиняет. Я понимаю, что ситуация соцсетей сделала такое возможным.
Раньше в газете можно было написать, что фильм плохой. Кому-то фильм нравится. Что этот кто-то может сделать? Он может написать письмо в газету, а газета его не опубликует. То есть этот человек может у себя на кухне ругаться.
Сегодня эта кухня стала тотальной. Я на ней тоже сижу гостем. Я не хозяин этой кухни. Она для кого-то неуютная, для кого-то — очень уютная. Людям, которые не обладали правом слова, а теперь им обладают, стало классно. Эксклюзивное право слова людей, которым они обладали, перестало быть эксклюзивным. Им не классно.
У Даниила Хармса есть замечательная миниатюра. Выходит писатель и говорит: «Я — писатель». Выходит читатель и говорит: «А по-моему, ты [плохой писатель]. И писатель, прожженный этой мыслью, падает. Это было очень смешно. Но сейчас это буквально реализуется в соцсетях. Любой писатель говорит: «Я — писатель». И приходит некто и говорит: «По-моему, ты [плохой писатель]». И этот некто не просто некто. Это читатель. Учитывая, что писатели живут за счёт читателей, которые их читают, [вступать в полемику] нерационально.
Получается, своё право быть экспертом, быть эксплуатируемым как эксперт, зарабатывать как эксперт в области искусства, можно отвоевывать только ежедневно в ежедневной практике. Это некий сизифов труд. Критик перестанет быть критиком, если он перестанет трудиться и все время этот камень вверх катить.
Мы привыкли думать, что сизифов труд — это бесполезный труд. Но я совершенно не считаю, что он бесполезный. И иногда этот камень на гору можно вкатить и даже спуститься вниз с некоторым чувством легкости, и катить следующий камень. И всю жизнь этому посвятить. И из этих камней на этой горе можно что-то сложить.
Как стать кинокритиком в Узбекистане и где учиться на кинематографиста?
Я не знаю, как выглядит сегодня масс-медиа Узбекистана. Какие независимые или зависимые издания функционируют. Много ли там пишут о культуре и как. Если таких СМИ нет, то вы должны создать его сами.
Если такие издания есть, вы должны прийти и предложить свой текст. Сказать: «Смотрите, как здорово я пишу и мыслю, опубликуйте меня». Дальше вы либо заблуждаетесь на свой счёт и вы очень плохо мыслите и пишете, или вы совершенно правы. Может, издания этого не поймут, и надо обратиться к следующим. Если все откажут, скорее всего, ничего хорошего это о вас не говорит.
Если кто-то скажет: «Можем вас публиковать, но денег на это нет», — соглашайтесь все равно, потому что будучи критиком тиражной газеты, издания или сайта, можно отправиться на Каннский фестиваль или в Венецию. У каждого фестиваля есть свой бюджет на приглашение критиков из не самых богатых стран.
В начале любого культурного стартапа находится работа без денег. Любой человек, который хочет стать кинокритиком, должен сначала внутри себя согласиться с тем, что это не будет его кормить. А дальше может случиться чудо. Но начинать надо точно с того, что это не будет кормить. Я точно начинал с этого, а тогда ситуация со СМИ в глобальном мире и на постсоветском пространстве была гораздо лучше, чем сейчас.
Несколько людей были потрясены моим очень простым советом, который я давал несколько лет назад на «Фейсбуке». Ты живешь в Челябинске, любишь кино и считаешь, что никогда не попадешь на Каннский кинофестиваль. На самом деле можно посмотреть, какая самая большая газета выходит в Челябинске. Ты приходишь и говоришь: «Хотите репортаж с Каннского кинофестиваля?»
Обалдев, они говорят: «Конечно, но денег у нас нет». Не надо никаких денег, пусть подпишут письмо, которое вы принесёте. Отправляете это письмо в Канны, а там думают: «О, Челябинск! Из Москвы у нас есть 40 критиков, из Челябинска — ни одного». И они могут дать бесплатную аккредитацию. А если у вас нет денег, то могут попросить накопить на дорогу, а жильё вам оплатят.
Мир культуры и искусства очень хрупкий. Относительно всего остального мира — очень маленький. Поддержка людей, которые думают похожим образом, очень нужна всегда. Если вы хотите заниматься культурой и искусством, вы с очень высокой вероятностью коммерчески будете бедствовать. Но вы не будете одиноки. Вокруг вас будет куча людей, которые любят то же самое, что любите вы.
С моей точки зрения, всё это решаемо. Главное не видеть в этом прагматической задачи по обогащению или подъёму по некой воображаемой иерархической лестнице.
Я не очень верю, что необходимо отучиться где-то для того, чтобы заниматься кино. Очень многие выдающиеся киношники никогда нигде не учились или не учились кино. От Тарантино до Звягинцева — самоучки. Но если где-то учиться, то наш семейный выбор — ВГИК.
Важно заниматься самообразованием. Много читать и смотреть — это полезнее всего. Обязательно изучать языки, особенно английский. Это всё доступно и иногда более результативно, чем вас могут научить в вузах или на курсах.
О термине «национальный кинематограф»
Чисто этнографическое кино сегодня отмирает. Этнографические свойства все равно всегда присущи кинематографу, в особенности не самому талантливому. Потому что люди продают экзотику, когда они не могут продать очень глубокие мысли или какие-то находки.
Иногда и экзотику продают довольно талантливо. Иногда одно другому не мешает. Вот Куросава великолепно продавал экзотику. Очевидно, что люди, которые смотрят «Трон в крови», не просто смотрят очередного Макбета, они смотрят на замок, на самураев, на то, как это устроено, смотрят, как втыкаются бесконечные стрелы в доспехи этого главного героя. И видят в этом Японию. Хотя это вечная история и Шекспир. Поэтому мне кажется, совсем избавиться от экзотики очень сложно. Потому что её будут приписывать, даже когда у тебя нет никаких намеков на неё.
В одной из рецензий на фильм Валерии Германики «Все умрут, а я останусь» я прочитал, что это фильм, в котором видны благородные традиции Тарковского. Меня это потрясло, но я понял, что это русский фильм, и как ты его ни снимешь, там увидят благородную традицию Тарковского. И ты просто не спасешься от этих благородных традиций.
Мы можем не осознавать, что эти традиции есть, и желать быть абсолютными космополитами. Абсолютный космополитизм даже в сегодняшнем мире пока не достижим. Есть просто более космополитичные страны и пространства. Например, нью-йоркцы снимают нью-йоркское кино, а не американское. Это другое. Локус становится меньше, а в то же время и больше. Потому что Нью-Йорк благодаря кино принадлежит всему миру, а не Америке. Есть такие отдельные места.
Я думаю, в Узбекистане с точки зрения культуры и кино таких мест нет. Вы к своей этнографии прикованы. И есть только один способ в кино ее избежать, как мне видится. Это снимать фильмы о той современности, которая по факту не привязана к Темуру, Ходже Насреддину, шелкам, тюбетейкам. Вот как вы выйдете на улицу и пойдете по ней, вы ничего такого там не увидите. Хотя, возможно, за ближайшей дверью какой-нибудь лавки все равно увидите, а может, и нет.
Искусственное очищение пространства от того, что в этом пространстве есть, это тоже не всегда хорошая вещь. Но с моей точки зрения, долг художника, — если у художника вообще есть долг, — перед небом, Богом и собой, не перед заказчиками и зрителями — отражать мир, в котором он живет.
Отражение этого мира позволяет наладить коммуникацию с аудиторией. Потому что аудитория живет в том же мире, но не обладает средствами выражения, не обладает талантом. А художник взял и сказал.
Бывает, что мир состоит только из этнографии. Например, индийский фильм «Галька» или «Камешки» победил на Роттердамском кинофестивале. Он рассказывает о невероятно бедных регионах Индии. Там весь фильм о том, как папа с мальчиком, которого он весь фильм обижает и дубасит, идёт в деревню, чтобы оттуда забрать сбежавшую от него жену.
С одной стороны, это все довольно этнографическое. Потому что это крайняя бедность Индии, где люди выстраиваются в очередь у почти пересохшего колодца, чтобы набрать воды. С другой стороны, это их реальная жизнь сегодня. И реальность этой жизни избавляет материал от нашего экзотического взгляда. Или немного хотя бы очищает и делает его универсальным. Потому что история ребенка, которого обижает папа, — это универсальная история. Любому человеку она понятна. Хорошо бы, чтобы в искусстве была эта универсальность. Это и делает его искусством. А будет ли в этом этнографический элемент или нет, по большому счету это уже второй вопрос.
О Ташкентском кинофестивале
У меня есть совершенно чёткое представление о том, каким должен быть фестиваль в Ташкенте. Во-первых, надо забыть о таком абсолютно ложном, как бы божественном статусе так называемых фестивалей класса «А» с аккредитацией FIAPF. Это абсолютно устаревшая штука.
Во-вторых, надо понимать, что вы никогда не наберёте конкурентоспособную конкурсную программу, которая на мировой премьере будет представлена в Ташкенте. Это невозможно. Все классные фильмы, которые надо показывать впервые в рамках того или иного фестиваля, расхватывают главные фестивали мира — Канны, Венеция, Берлин. С ними невозможно соревноваться. С ними не могут соревноваться даже Локарно или Карловы Вары, или Сан-Себастьян, или Москва, или Роттердам. А это крутейшие фестивали мира. Поэтому не надо с ними соревноваться.
Если делать конкурс, то тематический. Какой угодно: «лучший фильм на тему гор», «лучший фильм в жанре чёрная комедия», «лучший исторический фильм». То есть это фильмы, которые уже где-то были.
Другой вариант — две программы. Я считаю, что это абсолютно рабочий вариант. Для жителей Узбекистана и тех, кто приедет сюда из ближайших регионов, нужно делать показ лучших мировых фильмов, которые уже показывались и получали призы. У вас же толком нет проката, тем более проката арт-кино. Вы берете победителей Канн, Венеции, Берлина. Набрать по 3 из каждого фестиваля и показать 10 мировых премьер. Все придут смотреть. Просто будет любопытно всем.
Если вы хотите, чтобы сюда приезжали люди со всего мира, чтобы им интересно было смотреть кино, показывайте им то, чего они не видели — кино, которое снимается здесь. Сделайте внутри этого международного фестиваля локальный конкурс узбекских или центральноазиатских фильмов.
Узбекский зритель не пойдет смотреть авторские узбекское кино на Ташкентском кинофестивале. Туда и так мало кто ходит.
Жюри надо делать международным. И если авторский узбекский фильм от какого-нибудь Ким Ки Дука или Бертолуччи (нарочно называю тех, кто уже ушёл) получит золотой приз Ташкентского кинофестиваля, это станет поводом для людей пойти в кино, когда картина будет в прокате.
И фильму будет хорошо, и людям будет хорошо. Локальное показывайте миру, местным зрителям показывайте всемирное.
О воспитании кинематографического вкуса в детях
В своей частной педагогической практике со своими детьми я пришел к выводу, что воспитание вкуса — химера. Воспитать вкус невозможно. Это мое мнение. Не бывает никакого хорошего вкуса. Представления о хорошем вкусе меняются.
Например, 20 лет назад несомненно хорошим вкусом было любить Ким Ки Дука, потому что он — ломка европоцентричной, америкоцентричной парадигмы. Это другой азиатский таинственный прекрасный мир. Это другие представления о сексуальности, жестокости и в принципе об устройстве Вселенной.
Сегодня дурной тон любить Ким Ки Дука, потому что это насилие, абьюз, эксплуатация этнографизма. Это абсолютно этнографическое кино, это календарь с красивым видами Южной Кореи в форме фильма. И сегодня это дурной вкус. Поэтому я считаю, что нет никакого дурного и хорошего вкуса.
Могу передать свои навыки по общению с детьми. Как только вы понимаете, что ребенок уже достаточно взрослый и понимающий для того, чтобы смотреть и понимать тот фильм, который любите вы, вы немедленно этот фильм ему показываете. Причем, обязательно смотрите фильмы со своим ребёнком, которые ещё не смотрели сами.
Дети жутко высоко ценят совместный опыт с родителями. Если вы, например, очень любите Триера, и у него вышел новый фильм, почитайте критика, есть ли там что-нибудь страшное. Если нет, возьмите ребёнка с собой. Или посмотрите сами, чтобы убедиться, и сходите с ребёнком еще раз.
Я думаю, у каждого человека есть воспоминания о том, что он смотрит фильм не по возрасту. И если вы его помните до сих пор, значит, этот опыт был благотворным. Значит, он что-то объяснил про искусство и про кино. Лучше, чтобы вы дали этот опыт ребёнку. Не чтобы он случайно включил что-то слишком жестокое и страшное.
Лучше, если вы будете вместе с ним и скажете: «Это не страшно, это нормально, такое тоже бывает». Ребёнок будет очень благодарен за доверие и за защиту, если вы скажете: «Зажмурься, сейчас страшный момент». Ребёнок может не зажмуриться, но он будет знать, что сейчас настолько страшный момент, что можно зажмуриться. И он будет готов. Это не будет тем шоком, который был бы, если бы вы рядом не сидели.
Если вы хотите, чтобы вкус вашего ребенка был похож на ваш, вы никак искусственно это не сделаете. Вы в нём это не воспитаете.
Я считаю, что настоящее искусство вообще никого не воспитывает и ничему не учит. Оно может научить и воспитать, а может нет. А может воспитать что-то совсем не то. Очень хороший фильм «Тёмный рыцарь», но одного человека этот фильм научил надеть маску Джокера и расстрелять зрителей кинотеатра. Под очевидным влиянием Нолана этот безумец совершил свой поступок.
Это не прогнозируемо, именно потому, что это настоящее искусство. Искусство — это очень сильный препарат. Может быть передозировка, может быть непереносимость. У каждого человека такое есть. Как пищевые преференции, как секс, как вкус. Это очень особенная и почти не анализируемая, сложная, личная вещь — искусство и то как оно на тебя действует. Поэтому говорить о воспитательной роли искусства можно говорить в общем смысле, но не в прагматическом.
Я за то, чтобы искусство человека формировало. Вступало с ним в диалог, а человек вступал в диалог с искусством. Чтобы этот диалог был равноправным, чтобы он помогал диалогу между людьми.
Если не очень хорошие фильмы, которые ничего не дадут. Они пройдут и забудутся как будто их не было. А талантливые вещи всегда ранят, проникают глубоко внутрь и человеку помогают. Причем, иногда они действуют парадоксально.
Ожидаемые новинки
Сериалы
Третий сезон «Наследников».
Четвертый сезон «Очень странных дел».
Фильмы
Апичатпонг Вирасетакул «Память»
Леос Каракс «Аннет»
Микеланджело Фраммартино «Дыра»
Дени Вильнёв «Дюна»
